U poslednjih nekoliko godina dešava se ponovna renesansa veštice kao simbola moćne emancipovane žene. Prvi put kada se ovaj naziv iz pežorativnog pretvorio u oznaku ponosa za ovo su bile zaslužne sifražetkinje, drugi put se to desilo sa feminizmom drugog talasa šezdesetih, a najskoriji proboj veštice u popularni feministički diskurs i kulturu vezuje se za američke izbore 2016. i razne mizogine napade na Hilari Klinton, od kojih je jedan bio i nazivanje vešticom (a witch with a capital B).
Žene koje su istorijski bile progonjene kao veštice su uglavnom bile one koje su finansijski i u svakom drugom smislu bile nezavisne od muškaraca – one su se bavile profesijama kao što su akušerstvo, travarstvo ili su prkosile, namerno i nenamerno, patrijarhalnom sistemu čineći preljube i ne davajući potomstvo. Danas se mnoge (mlade) žene identifikuju kao veštice i vezuju za magiju, čime sa jedne strane nalaze smisao u svetu haosa, a sa druge im ta identifikacija pruža način da dođu u kontakt sa sopstvenom snagom neophodnom za nastavak borbe protiv ugnjetavanja. U poslednjih nekoliko godina napisane su knjige na tu temu (Witches, Sluts, Feminists, 2017), veštica se našla u fokusu digitalnih trendova (#witch) indi filmova (The Love Witch, 2016) i Netflix serija (The Chilling Adventures of Sabrina, 2018).
To što je Suspiria, poznati horor Darija Arđenta o vešticama iz 1977, upravo sada dobio svoj rimejk čini se i više nego prikladnim. Iako je doživeo mnoga negativna poređenja sa Arđentovim delom, Suspiria Luke Guadanjina iz 2018. godine, ima inovativan odnos prema originalu, koji je razvio i narativno i kontekstualno, kao i prema filmskoj reprezentaciji figure veštice.
Luka Guadanjino, koji je poznat po lirici i preciznom ritmu u svojim filmovima, u Suspiriji je te kvalitete doveo do izražaja, posebno u plesnim scenama. Ono što mu mnogi kritičari zameraju ovde izdvajam kao uspešno: stvorio je apsolutno novi film na predlošku starog. Atmosfera je autentična i detaljno promišljena, sa mestimičnim i ukusnim podsećanjima na original, kao što je to slučaj sa zvukom na početku, koji deluje naknadno snimljeno. Suspiria je prepuna i drugih referenci na instance iz pop kulture, od kojih bi trebalo izdvojiti profesorku madam Blank (Tilda Svinton) čija pojava neodoljivo podseća na Pinu Bauš.
U ovom filmu, kao i u originalu, Suzi (Dakota Džonson) dolazi iz Amerike u poznatu nemačku plesnu školu, koja je sada smeštena u podeljeni Berlin. Kako saznajemo na početku, Akademiju Tanz predvodi grupa veštica koja treba da izabere jednu plesačicu za žrtvu u ritualu koji garantuje besmrtnost njihovoj vođi – madam Markos (Tilda Svinton). Nedugo potom, izbor pada na Suzi, koja zatim prolazi kroz niz transformacija koje podrazumevaju fizički izgled (odsecanje kose), podizanje nivoa sposobnosti – fizičkih (razvijanje umeća plesa) i magijskih (telepatska komunikacija). Film je žanrovski postavljen kao horor, sa opasnošću koja vreba u obliku nastavnog osoblja akademije.
U Suspiriji gotovo i da nema muškaraca. U prvoj trećini filma se pojavljuju dva policajca koji dolaze da ispitaju slučaj nestale Patriše (Kloi Grejs Morec), prve žrtve veštica, a koji bivaju paralizovani poput Meduzinih žrtava, dok se profesorke kikoću i oštrim srpom igraju sa njihovim genitalijama. Psihoterapeut Klemperer, jedini muški lik, kome se Patriša ispovedila pre nego što je nestala (a kojeg tumači Tilda Svinton) i koji vodi sopstvenu istragu o njenom nestanku, kasnije će postati bespomoćni svedok njihovom ritualu.
Dakle, u filmu su žene prikazane i kao žrtve i kao počiniteljke nasilja. Muškarci ne predstavljaju antipod ženama, oni nisu sasvim izbačeni iz narativa, ali je njihova moć delovanja mala, kao i njihova ugroženost. Teoretičarka filma Barbara Krid u svojim psihoanalitičkim tumačenjima horor filmova tvrdi da se monstruozne reprezentacije žene vezuju za strah od kastracije s jedne strane, a sa druge za strah od arhaične majke. Strah od arhaične majke je strah od majke koja želi da apsorbuje ono što je nekad rodila, strah od totalnog gubljenja bića. Ona predstavlja smrt i gutajuću matericu.
Materica, za razliku od ženskih genitalija, nije nedostatak falusa i kastracija, koji su u klasičnoj psihoanalitičkoj teoriji glavni označitelji polne razlike između žena i muškaraca – ona može predstavljati unutrašnjost, ali je definicija ženskosti koja ne zavisi od koncepta muškosti.
Taj strah se nadovezuje na termin zazornog Julije Kristeve, koje remeti identitet i granice subjekta. Ovaj koncept je važan za prvo odvajanje deteta od majke, kad dete počinje da određuje granice sopstvenog tela i sopstvenog identiteta i u tom procesu mu, zajedno sa usvajanjem tabua incesta, majčino telo postaje zazorno. Veštice su u ovom filmu predstavljene kao kastratorne i kao opasne po sistem sa svojim strašnim sposobnostima, nezavisnosti od glavnih tokova zakona, kao i seksualnoj nezavisnosti od muškaraca kako se u nekim scenama insinuira i njihova homoseksualnost. Ali u mnogo većoj meri je njihova reprezentacija bazirana na strahu od arhaične majke. U narativu se pominju tri (arhaične) majke – majka Suspiriorum, majka Lachrymarum i majka Tenenbrarum, kao tri božanstva, jednoj od kojih je potrebno prineti žrtvu u vidu njenog (simboličkog) deteta – mlade žene. Prostor u kojem se dešava taj obred je poput materice: vlažan, taman i duboko ispod površine akademije.
Mnogi kritičari su odbacili dramaturšku odluku da se Suspiriji doda istorijsko-politički kontekst kroz pominjanje levičarske terorističke grupe Baader-Meinhoff kao trapavu i nedovoljno povezanu sa ostatkom narativa. Međutim, uloga tog elementa mogla bi da se posmatra kao ogledalo glavnom toku radnje. Poput BM, i veštice iz Suspirije kroz teror sprovode svoja uverenja. Jedna od sličnosti je i u tome da se zalažu za finansijsku autonomiju žena i da su predstavljale otpor nacističkom režimu. Ono što BM radi naočigled svih, veštice rade u podzemnim prostorijama svoje akademije.
Element ogledala je utkan u narativ i scenografski (kako je u većini scena ono prisutno) i simbolički. Plesna sala – u kojoj Suzi ima svoju audiciju, u kojoj je Olga (Elena Fokina) ispresavijana na smrt i iza koje se nalaze tajni prolazi koji vode u skrivene prostorije akademije – cela je u ogledalima.
U Suzinoj noćnoj mori izazvanoj posredstvom madam Blank, ona ponovo proživljava trenutak majčinog kažnjavanja kada ju je uhvatila da masturbira, i u toj sekvenci vidimo ogledalo koje se razbija. Prvo upoznavanje sopstvenog tela i pola joj je bilo onemogućeno, i doživljeno je kao transgresivno. Madam Blank, koja će se pokazati kao majčinska figura glavne junakinje, pojavljuje se iza lažnog ogledala, posmatrajući razgovor između Suzi i svoje koleginice koja je obaveštava da je primljena u trupu. Ogledalo podrazumeva identifikovanje i upoznavanje sebe. U istoriji umetnosti, slike žena sa ogledalom su neretko označavale žensku taštinu. Ovde, ono označava samo-upoznavanje, na sličan način na koji to podrazumeva i masturbacija.
Lora Malvi, feministička teoretičarka filma, u svojim promišljanjima poredila je fazu ogledala psihoanalitičara Žaka Lakana sa odnosom gledaoca prema filmskom ekranu. Faza ogledala predstavlja trenutak kada dete prvi put prepozna svoj odraz u ogledalu, ali ga pogrešno prepoznaje kao bolje; telo se projektuje kao idealni ego koji priprema put za identifikovanje sa drugima, kao na primer sa likovima na filmu. Ona je takođe bitna i za odvajanje od majke, kako dete spoznajući granice sopstvenog tela, spoznaje i činjenicu da je nezavisno od majčinog.
Žene su u holivudskim filmovima izlagane na filmskim ekranima kroz konstruisane ego-ideale sa čijim identifikacijama može biti otežano samo-upoznavanje gledateljki, jer su često predstavljane kao pasivne i objektifikovane. U jednom trenutku u filmu, plesačice iz trupe kroz prozor kafea, kao kroz ekran, posmatraju profesorke koje im priređuju predstavu i kontrolišu njihovu percepciju o njima. Ta scena pruža metakomentar na film kao na medij konstruisane i iluzorne predstave, a stvaralačka moć te predstave je, u ovom slučaju, u rukama žena.
Radnja je postavljena tako da proizvodi strepnju kod publike oko toga šta će se desiti sa Suzi, s obzirom na to da smo upoznati sa zloćudnim namerama njenih nadređenih i da svedočimo bolnim kaznama njenih koleginica koje su pokušale da pobegnu, suprotstave se ili saznaju više o magijskom naličju plesne akademije. Kako se približavamo kraju filma, očekivanja da će i nju dočekati nasilje i smrt su pojačana pokušajima njene profesorke madam Blank da to spreči i upozori je. U poslednjoj sceni, prvi put vidimo madam Markos (Tilda Svinton) kojoj se prinosi žrtva i sasvim prikladno, njeno je telo predstavljeno kao zazorno, na granici između živog i mrtvog.
Ona je jedna od tri (arhaične) majke – majka Suspiriorum. Pre nego što Suzi postane žrtva, dešava se preokret. Suzi ne samo što ubija nju i njene poklonice, nego preuzima njenu ulogu majke. Žrtva koju iščekujemo nije žrtva, već postaje upravo ono što mislimo da će joj nauditi. Ona preuzima moć koja je do tada prikazivana kao nešto strašno, pretvarajući je u svoju snagu. Strah od arhaične majke takođe ovde dobija svoju transformaciju, jer ishod nije ni spajanje sa njom, a nije ni njeno totalno odricanje, već shvatanje da je ona unutar same junakinje.
Ukoliko uzmemo tezu da je Suzi lik sa kojom se (ženska) publika najviše identifikovala – prvo predstavljena kao krhka, u opasnosti, da bi se pokazalo da ona nosi tu opasnost/moć u sebi – ovaj film bi mogao prvenstveno da predstavlja žensko obračunavanje sa internalizovanim patrijarhatom i autozazornošću. Iako u njemu i dalje postoje dualnosti poput dobra i zla, mada su i one relativne i labave, zlo nije instinktivno uvezano u elemente koji simbolišu strah od žene, već postoji nezavisno od njih. Cilj je da kroz ovaj film strah od žene treba da prevaziđu same žene, ne muškarci. Jedini muški lik, Klemperer, je kroz film (a naročito u poslednjoj sceni), bio samo bespomoćni svedok, neko kome je data klasična muška uloga pokretača narativa (njegova istraga je umnogome ubrzala proces dešavanja) i nekoga ko gleda žene, ali suštinski nema nikakvu kontrolu nad onim što se događa. On je bio tu samo da prisustvuje transformaciji monstruoznog ženskog u žensko. Poigravajući se idejom posmatrača otelotvorenog u Klempereru i, naposletku, u samim gledaocima, posmatrana žena je pred našim očima i ne mareći za njih, uzela moć u svoje ruke.
Zbog toga, Suspiria zaista predstavlja film koji se na originalan način koristi žanrom horora da transformiše ulogu žrtve u pobedonosnu figuru. Prikazujući žene kroz dva pola patrijarhalnih predstava – i kao žrtve i kao zastrašujuće figure, filmski preokret u kojem se obe predstave ispostave kao netačne, odnosno prevaziđene, predstavlja trenutak olakšanja. U ovom filmu je u prvi plan stavljena ženska subjektivnost i njen odnos prema (sopstvenim) monstruoznim prikazima, čime je ženi pružena moć: da tu istu monstruoznost transformiše u snagu.
