Meri Garard zaključuje da je umetnost Artemizije Đentileski bila “radikalno drugačija u izrazu” od umetnosti muškaraca njenog doba. Ona ističe feminističku poruku njenih slika na kojima mlade agresivne aktivne heroine ne pristaju na “nezvaničnu religiju partijarhalne mizoginije” svojih savremenika.
“Mnogo je Karavađista ali je samo jedna Karavađistkinja.” Ovim rečima Meri Garard (Mary Garrard), istoričarka umetnosti koja je Artemiziji posvetila obimnu monografiju, ističe značaj italijanske barokne slikarke Artemizije Đentileski (Artemisia Gentileschi). U Rimu je u Palati Braši (Pallazzo Braschi) u kojoj je od polovine prošlog veka smešten Muzej Rima (Museo di Roma), na trgu Navona, otvorena krajem prošle godine izložba slika umetnice Artemizije Đentileski i kruga stvaraoca njoj bliskih, vremenski i kontekstualno. Izložba ukazuje na nova čitanja i kontekstualizacije umetnosti Đentileskijeve, koja su se u nauci pojavila još od osamdesetih, od kada su feministkinje počele sa preispitivanjem kanona istorije umetnosti i ispisivanjem nove, kritičke istorije umetnosti. Akcenat ove izložbe je upravo na feminističkim aspektima njene umetnosti.
Artemizija Đentileski (Rim 1593 – Napulj 1656) je italijanska barokna slikarka, prva žena koja je upisala umetničku Akedemiju u Firenci (Accademia di Arte del Disegno). O njoj istoriografija nije pisala mnogo sve do pojave feminističke (kritike) istorije umetnosti.
Meri Gararad ističe kako je Artemizija u istoriji nepravedno zapostavljana samo zato što je žena, te da joj je više pažnje posvećeno kao egzotičnoj ličnosti (opet, samo zato što je žena, i kao takva postigla je nešto što je za taj pol neočekivano) nego kao umetnici. Tek je u dvadesetom veku nauka počela da prepoznaje značaj njenih dela i da je karakteriše kao jednu od Karavađista, kao i da je ona u trenutku cvetanja feminističke istorije umetnosti poslužila kao ikonična predstavnica zapostavljenih genijalnih umetnica, najveća među velikim, u istoriju neuvrštenim, ženama koje su stvarale.
Rođena je u Rimu, u uslovima vrlo podobnim za razvoj svog talenta. Kako je njen otac, Oracio Đentileski (Orazio Gentileschi), bio poznati slikar, ona je još od rane mladosti dobijala lekcije i podršku od njega za svoje stvaralaštvo. Boravila je među umetnicima uglavnom starije generacije bolonjske klasicističke tradicije, budući da su se u kvartu gde je živela u Rimu stvorio kontigent ovih umetnika sa severa Italije. Usvajanje Karavađovog likovnog jezika proizišlo je, dakle, posredno, preko izraza koji je njen otac stvorio kao odgovor na Karavađovo radikalno slikarstvo. Ipak, Meri Garard zaključuje da je umetnost Đentileskijeve bila “radikalno drugačija u izrazu” od umetnosti muškaraca njenog doba, ona ističe feminističku poruku njenih slika na kojima mlade agresivne aktivne heroine ne pristaju na “nezvaničnu religiju partijarhalne mizoginije” svojih savremenika.
Njena prva datovana slika, Suzana i starci (Susana e i Vecchioni), iz 1610. (dakle, kada je imala sedamnaest godina!), prikazuje jasne karakteristike Karavađovog slikarstva, u kompoziciji, kontrastu, facijalnim ekspresijama likova, dramatičnoj korporalnoj retorici i verizmu. Na slici je takođe jasno vidljiv uticaj slikarstva njenog oca, što nimalo ne čudi, sa obzirom na to da je ženama bilo onemogućeno drugačije pristupanje svetu umetnosti, izuzev preko učitelja, koji su u velikom broju slučajeva bili njihovi očevi. Na slici Suzana i starci ona u koloritu odstupa od slikarstva svog oca, upotrebljujući crvenkasto-ljubičaste tonove, te žuto-zelene i sivo-plave, što ukazuje na to da je Artemizija gledala umetnost i drugih svojih savremenika, a ne samo učila po modelu očevog slikarstva. Ovakav kolorit pokazuje ugledanje na Mikelanđelovo slikarstvo Sikstinske kapele, što je i logično, s obzirom na to da se družila sa njegovim potomkom, Mikelanđelom Mlađim, koji je bio porodični prijatelj i njen najveći podržavalac u Firenci.
Oracijo Đentileski pisao je grofu Toskane da je njegova ćerka posle tri godine obrazovanja sasvim zrela da upiše školu (njeno poreklo, iako nije bilo aristokratsko, doprinelo je da se ona obrazuje, primeti i etablira – ne treba misliti da je bilo moguće obrazovanje bilo koje dovoljno talentovane mlade žene). Oracijo je unajmio slikara Agostina Tasija (Agostino Tassi), sa kojim je u to vreme u Rimu radio na oslikavanju palate Palavičini-Rospiljozi (Palazzo Pallavichini-Rospigliosi), da podučava Artemiziju perspektivi. Tokom davanja lekcija jednom prilikom, Tasi je silovao Đentileskijevu. Ona je očekivala da bude zaprošena i nastavila odnose sa njim, međutim kako Tasi to obećanje nije ispunio, Oracijo ga je devet meseci nakon silovanja tužio, što inače ne bi bio u mogućnosti da uradi da njegova ćerka nije bila nevina. Važno je napomenuti da je Artemizija tokom suđenja podvrgnuta ginekološkim pregledima i mučenjima ne bi li se utvrdilo da priča istinu. Silovatelj je osuđen na godinu dana zatvora, koje nikad nije ni odslužio. Sačuvani su detaljni izveštaji sa svedočenja na sudu u kojima Aremizija opisuje brutalni napad Tasija, kao i svoj bezuspešni pokušaj da se odbrani.
Otac je ubrzo nakon toga ugovorio venčanje Artemizije i Pjerantonija Stiatezija (Pierantonio Stiattesi), skromnog umetnika iz Firence, sa kojim se Artemizija preselila u njegov rodni grad i postala uspešna dvorska slikarka koja uživa poštovanje i podršku Medičijevih (Medicci) i Čarlsa I Stijuarta (Charles I Stuart). U Firenci je rodila dve ćerke, u vezi sa čim je bitno spomenuti da je jedna od njih, Prudencija, i sama postala slikarka koju je majka obučavala (njen rad nauci nije poznat). Uspeh Artemizije kruniše njen upis na na čuvenu firentinsku Akademiju (Accademia delle Arti del Disegno), gde je bila prva žena ikada primljena. Družila se i uživala poštovanje savremenika/ca, ne samo sa vrha vlasti – Medičijevih, Grofa i Grofice od Toskane, Kristine Lotarinške (Christine de Lorraine) i sveta umetnosti, već je, kako saznajemo prema pismu koje mu je poslala, bila u kontaktu i sa Galileom (Galileo Gallilei).
Užasni događaj i ishod suđenja sa Tasijem, iako se mogu činiti kao puki biografski podaci, često su u istoriografiji navođeni kao uzrok različitih tema i načina na koje je umetnica te teme obrađivala u svom slikarstvu. Najčešće se emocije umetnice u vezi sa ovim povezuju sa njenim slikama Judite koja odseca glavu Holofernu. Vidi se bes ženskog lika, njena hrabrost da se osveti i trijumf što osvetu uspeva da sprovede.
Na ovim slikama, nastalim nakon njenog osamostaljenja od porodice, ali i umetničkog osamostaljenja od uticaja očevog slikarstva, vidi se izrazito karavađovski manir u načinu slikanja. Dramatično osvetljenje (chiaroscuro) zbog kojeg je Karavađo izuzetno priznat, implementirano na ovoj slici daje još snažniji izraz već ekspresivnim licima i gestovima likova. Dok je u napuljskoj verziji slike uticaj slikarstva njenog oca i dalje prisutan u načinu oblikovanja figura, u firentinskoj verziji je Karavađov način slikanja u potpunosti odneo prevagu. Ipak, ono što firentinsku verziju Judite odvaja od napuljske jeste specifična koloristička kompleksnost tamne burgundi boje, tamno plave i zlatne, sofisticiranija od jednostavne kolorističke šeme napuljske verzije kojom dominiraju crvena i plava.
Ovaj kolorit zajedno sa načinom osvetljenja, kompozicijom, scenografijom, gestovima i izrazima likova doprinosi utisku posmatrača da prisustvuje samoj sceni.
Verizam i izazivanje osećaja empatije, karakteristični kako za Karavađa, tako za barokno slikarstvo uopšte, na slikama Judite dobijaju feminističku poruku. Snažna i hrabra žena, zajedno sa svojom služavkom (koja je u ovom narativu pre svega saveznica, a ne sluškinja) uspeva da pobedi vođu muškaraca (u ovom slučaju suparnika).
Poznato je da je Holofern, vođa ljudi koje je Nabukodonosor poslao da se osvete narodima na Zapadu, uoči opsade grada Betulije, pijan i zaveden od Judite, hrabre jevrejske udovice, stradao u svom šatoru tako što mu je Judita odsekla glavu. Poruka je jasna: muškarac opijen moći koju predstavlja fizičko pokoravanje slabijeg (naroda, žene, drugog muškarca, svejedno), i zaveden iluzijom moći koju on dobrovoljno daje ženi da bi ga zavela, postaje slab i lišen prave moći, podložan čak i potpunom gubitku života. Žena, ovde kao predstavnica ugroženih, koristi slabosti muškarca da izvrši osvetu i spase potlačene i pokorene. Aluzija na situaciju sa Tasijem je očigledna, posebno jer iz izvora znamo da je umetnica pri napadu uspela da dohvati nož iz ormara, ali ne i da ga upotrebi da ubije napadača, te da je, kako je već navedeno, izrazila je na sudu kajanje što ovaj podvig nije izvela.
Ne može se, ipak, celo njeno stvaralaštvo svesti na želju za osvetom muškarcima preko umetnosti. Kustoskinja izložbe Judit Man (Judith Mann) ističe (kao i Meri Garard), da je istoričarima fascinantnija bila viktimizacija umetnice od njenog slikarstva: “Razumeli smo njen život mnogo pre nego što nam je bilo stalo do njenog slikarstva. Razumevanje Artemizije kao slikarke, umetnice, pratile su fanfare čuvenog silovanja… Sada pokušavamo da se vratimo unazad i razumemo je kako dolikuje.” Njen opus je daleko širi od probranog izbora feminističkih tema. Nakon odlaska, prvo u Rim, a potom sledeći oca, u Đenovu, Artemizija odlazi u Napulj. Ovde je prvi put radila na oslikavanju katedrale – katedrala je bila posvećena Sv. Đenaru i nalazila se u u amfiteatru u Pocuoliju (San Gennaro nell’anfiteatro di Pozzuoli). Tokom prvog perioda naslikala je Sv. Jovana Krstitelja (sada u Pradu) i sliku Korzika i satir (Corsica e Il Satiro). Na ovim slikama ona pokazuje svoju sposobnost da usvoji novine tog perioda i kapacitet da obradi različite predmete umesto uobičajene Judite, Suzane ili već poznatih biblijskih tema.
Godine 1638. Artemizija se pridružila ocu u Londonu, na dvoru Čarlsa I Stijuara (na koji je on sam lično pozvao da dođe), gde je njen otac postao dvorski slikar i kao takav dobio porudžbinu za oslikavanje tavanice u Kraljičinom domu (Queen’s House, Casa delle Delizie) kraljice Herijete Marije od Frnacuske, u Grinviču, u čijem oslikavanju mu je pomagala Artemizija. Čarls I Stijuart je, budući veliki kolekcionar i poštovalac umetnosti, imao u svojoj kolekciji i Artemizijin Autoportret kao alegorije slikarstva (Autoritratto in veste di Pittura). Nakon smrti svog oca 1639, Artemizija je završila započete narudžbine i napustila Englesku 1642, uoči izbijanja građanskog rata.
Značaj slikarstva Artemizije Đentileski nije nužno vezan za njenu pripadnost ženskom polu/rodu. Ova činjenica je svakako doprinela tome da se slavi njena hrabrost, upornost i želja da se u umetnosti ostvari uprkos mnogo težim uslovima u kojima žene stvaraju, ali ne i da se njena umetnost valorizuje isključivo u tom kontekstu.
Čak i njene “najfemiističkije” kompozicije poput više verzija Judite, Suzane i dr, u formalnom smislu pokazuju kvalitete po kojima se ona ne bi smela kontekstualizovati van kruga Karavađista i uspešnih baroknih slikara (muškaraca). Kao što vidimo na firentinskoj slici Judite, junacima se posvećuje pažnja kao individuama, a ne samo kao scenskim likovima dramatične radnje. Posmatrača gutaju jaka vrlo verodostojna psihička i fizička napetost, izražen bes, odnosi moći, borba i sva kompleksnost pomešanih emocija koje se ogledaju na licima, u gestovima i stavu likova, kao i samoj scenografiji slike. Raznolikost tema i način na koji usaglašava sadržaj i formu govore ne samo o talentu već i o obrazovanju, promišljenosti, i pažljivom posmatranju stvarnosti i slika savremenika. Način na koji Artemizija tretira likovne elemente, pristup obradi figura, kompozicija, oštri kontrasti, dijagonale, karakteristični izvori svetlosti, izbor i kombinacija boja, verizam, dramatičnost i sva dinamika obuzdana u zamrznutim statičnim scenskim pokretima likova, smeštaju slike ove umetnice rame uz rame sa njenim kolegama (čak je čine i uspešnijom od većine muških “nastavljača” karavađovskog manira).
I za kraj, dodala bih da kvalitet njenog rada u senku baca nesrećne događaje kojima društvo, kako tad tako i danas, obeležava “javne” i “nejavne” žene.
Postmodernistički pristup u istoriji umetnosti kao i cela “nova” kritička istorija umetnosti, omogućili su da se, pri proučavanju umetnosti zaboravljenih i nedovoljno valorizovanih umetnica, metodologija ne opterećuje nasilnim vrednovanjem i kontekstualizovanjem umetnica u postojeći diskurs i/ili kanon koji je u svojoj osnovi falogocentičan. Artemizijino delo se može tako proučavati iz raznih perspektiva i mogu se pružiti brojne analize njenog dela, feminističke, formalističke, društveno-istorijske, ikonografske, a jedna moguća jeste svakako i ova koju nudi izložba u Rimu. Kao što je to najčešće slučaj sa savremenim izložbama, one govore više o onima koji izložbu stvaraju (i za koje stvaraju) nego o onima čija su dela predmet izlaganja.
O ARTEMIZIJI:
Marry D. Garrard: Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art
Elizabeth S. Cohen, The Trials of Artemisia Gentileschi: A Rape as History
Tracy Marks, Artemisia: The Rape and the Trial
Andy Devane, Artemisia Gentileschi: Tragedy and Triumph
Sylvia Pogioli, Long Seen As Victim, 17th Century Italian Painter Emerges As Feminist Icon
Jonathan Jones, More savage than Caravaggio: the woman who took revenge in oil
